La Scagliola Carpigiana: indagini archeometriche e archivistiche.

Laura Cannarile


L’articolo è un estratto della tesi del Master Materiali e Tecniche Diagnostiche nel Settore dei Beni Culturali dell’Università di Pisa diretto dalla prof.ssa Maria Perla Colombini del Dipartimento di Chimica e Chimica Industriale, Università di Pisa, elaborato durante il tirocinio effettuato presso il Dipartimento di Chimica, Università di Modena e Reggio E., con il prof. Pietro Baraldi.
Laura Cannalire storico dell’arte, ha conseguito il Master in Materiali e Tecniche Diagnostiche nel settore dei beni Culturali presso l’Università di Pisa. Ha scritto diversi articoli sull’arte medioevale.


Una ricerca basata su nuove fonti d'archivio e su dati scientifici derivanti da analisi specifiche sui campioni di paliotti d'altare o su altre opere in scagliola a tutt'oggi risulta mancante. Mentre la possibilità offerta da nuove metodologie d'indagine come le tecniche non invasive e non distruttive in particolare rappresentano un gradito aiuto alla conoscenza della natura dei materiali per l'identificazione dei materiali costituenti i Beni Culturali aprendo ulteriori possibilità di confronto. In questo ambito si è cercato di sviluppare uno studio a partire da due fronti ben distinti: dapprima è iniziata una ricerca d'archivio, andando ad identificare fonti locali sui metodi di preparazione della scagliola e dei relativi materiali di supporto e dei collanti, coloranti e pigmenti; poi si è proseguito con le indagini archeometriche utilizzando la spettroscopia a raggi infrarossi in trasformata di Fourier e la spettroscopia microRaman su alcuni frammenti provenienti dal laboratorio di restauro di Glauco Nironi di Montecchio (RE) e dal Museo della Scagliola di Carpi. Le analisi di tipo chimico mediante la spettroscopia di massa abbinata alla gas-cromatografia hanno inoltre consentito di ricavare informazioni sulla natura delle colle impiegate per la preparazione dell'impasto della scagliola.
Si è cercato quindi da un lato di delineare l'evoluzione documentaria della scagliola, servendoci delle fonti identificate e dei testi a stampa, con i quali si sono potute riscontrare sia la presenza sul territorio di diverse botteghe, sia l'adozione di diverse tecniche artistiche. Dall'altro, con le analisi effettuate sui reperti, alcuni del Settecento e altri più recenti, si sono verificati alcuni aspetti della tecnica esecutiva della scagliola e della natura dei materiali usati per tali opere. Alla fine si è proceduto ad un confronto dei dati archeometrici con quelli indicati dalle fonti archivistiche.
Certamente, la ricerca qui esposta è solamente agli inizi, in quanto pochi sono i campioni esaminati, e la zona di provenienza molto limitata rispetto a quella nella quale è accertata la presenza di questo tipo di manufatti. D'altra parte l'arte della scagliola, come si è verificato nelle fonti, è nata a Carpi, ma poi si è estesa a tutta l'Emilia - Romagna e oltre, arrivando anche in altre città come Firenze e Cremona. L'esistenza di diverse botteghe potrebbe essere legata anche a tecniche diverse e modalità esecutive diverse per i vari manufatti, per cui, in realtà, la nostra ricerca è solo all'inizio di un lungo cammino. Occorrerà procedere a indagini a tappeto sugli oltre 400 paliotti d'altare in area emiliana per costituite un archivio di dati che consentano eventualmente anche di discriminare tra botteghe, tra artisti, tra abitudini locali.

L'arte della scagliola, molto conosciuta in Europa, si diffonde in Italia nel Seicento soprattutto nel territorio modenese, trovando nella città di Carpi il suo epicentro. Il primo impiego fu l'imitazione del marmo, materiale molto costoso in questo territorio, in quanto esso è carente di cave. Infatti, la scagliola era ottenuta dalla selenite, un particolare tipo di gesso naturale, abbondante sull'Appennino bolognese, modenese e reggiano. Inizialmente veniva usata prettamente per la realizzazione di colonne, cibori, paliotti e ancone oppure per creare l'effetto di intarsi in pietra dura, in quanto la selenite, riusciva, grazie all'abilità degli artisti, ad imitare il prezioso marmo.
L'imitazione non riguardava solo il colore, ma anche le sfumature e le venature nelle diverse tipologie di marmo che si voleva rappresentare
Ma con il passare degli anni, come si evince nel testo di Eustachio Cabassi, e come d'altra parte, si può verificare nelle opere stesse, presenti nel territorio carpigiano, gli artisti non vedevano più la scagliola come un surrogato del marmo, ma adottavano le tecniche dell'incisione, operando prima solamente in bianco e nero, poi anche in policromi. Inoltre, alcuni artisti usarono anche delle tecniche pittoriche, come la pittura ad olio, per realizzare delle vere e proprie opere d'arte in scagliola. In breve tempo crearono dei veri e propri quadri sullo stile della pittura emiliana contemporanea.
Ma l'arte della scagliola non si fermò solo alla realizzazione di colonne, paliotti, ancone, quadri e calchi: infatti troviamo anche tavolini, stipi, quadri e addirittura la numerazione degli edifici del cittadina, posteriore all'unità d'Italia.

Passando ora a considerare la documentazione scritta relativa ai manufatti in scagliola, si osserva la persistenza sul territorio di documenti antichi contenenti numerose interessanti informazioni sui materiali e le tecniche. Consultando il testo del Cabassi e il testo manoscritto Preparazione ed instrutione a chi è curioso di sapere la maniera come si fabbricano li tavolini di meschia scritto nel 1684, si ha una estesa esposizione sulla preparazione della scagliola. Per ottenere la scagliola, il gesso era dapprima scaldato in forno a circa 130°C; con questo riscaldamento il gesso cristallino si riduceva in polvere già piuttosto fine, la quale veniva macinata e passata al setaccio, per eliminare ogni impurità e i frammenti di dimensioni inidonee. A questo punto si aggiungeva dell'acqua e della colla di pelle. Questa colla veniva preparata per prolungata ebollizione di ritagli di pelle conciata: con l'ebollizione il materiale proteico lentamente si rigonfiava e assumeva una consistenza gelatinosa e collosa e proprietà adesive elevate. Infine l'artista formava dei bastoncini in cui doveva incorporare i pigmenti. Da questo momento il procedimento continuava, in base al progetto che l'artista voleva realizzare: infatti poteva ottenere differenti bastoncini colorati da unire in seguito, o invece poteva sovrapporre i bastoncini di diversi colori l'uno sull'altro, in modo da formare le venature del marmo, tagliando la pasta a strisce trasversalmente.
Quindi l'artista doveva costruire un'anima per la scagliola, con delle cannucce, chiamate "arloni o arlonate", che venivano inglobate nel gesso, il quale veniva anche steso sulla superficie e fatto asciugare, naturalmente assumendo la forma voluta. Se l'artista voleva ottenere una scagliola con il fondo di un unico colore, differente dal disegno, doveva attendere che la scagliola fosse completamente asciutta, quindi bagnare la superficie con dell'acqua, e procedere allo spolvero del disegno, al pari di quanto viene riprodotto per l'esecuzione di un affresco. L'artista tracciava il contorno del disegno e poi con il bulino iniziava a scavare i solchi seguendo l'immagine. I solchi ottenuti venivano riempiti con l'impasto di scagliola di differente colore rispetto al fondo. Quando la scagliola si asciugava, veniva prima polita con della pomice e dell'acqua, e poi veniva lucidata con olio di noce, di oliva o di li.
Le analisi eseguite con la microscopia Raman e la spettroscopia a raggi infrarossi in trasformata di Fourier hanno mostrato la composizione diversificata dei campioni presi in esame. Comunque si sono potuti trovare alcuni elementi comuni tra le composizioni dei vari manufatti. Infatti, sin dall'inizio della nostra ricerca, è stata notata la presenza del lapislazzuli, ematite e goethite in diversi campioni. All'inizio si è pensato ad un errore, suggestivo, dell'artista che magari poteva avere sugli strumenti residui di colore, almeno in alcuni casi nei quali il colore blu non appare evidente. Ma questa spiegazione, forse, non è valida per tutti i reperti. Confrontando le composizioni dei campioni con le ricette di scagliola e dei colori dei manoscritti riusciamo a intravvedere qualcosa della tecnica dell'artista. Sicuramente si può stabilire che nel quadro d La Crocifissione Mazelli abbia prima costruito la base in gesso, per poi ricoprirla con il carbone in modo da ottenere il fondo nero. Quindi infine ha inciso il contorno del quadro e ha delineato le figure, facendo così risaltare il bianco del gesso. Non è certamente la prassi documentata dalla fonti in cui il solco inciso veniva riempito di una pasta, in modo da contrastare con il colore del fondo. Qui il fondo è completamente bianco, è intervallato da una banda nera, in cui al centro sono stilizzate i contorni di un fiore e delle foglie. Le foglie, per la precisione, sono schematizzate con un colore nero, che il Raman ha mostrato trattarsi di carbone, probabilmente nerofumo. Anche in questo campione abbiamo trovato tracce dei soliti colori: lapislazzuli, goethite ed ematite.
Per fortuna, le fonti ci aiutano a comprendere la preparazione di un altro campione: l'artista ha sovrapposto i bastoncini di gesso colorati in diverse tinte, seguendo il suo disegno, quindi ha tagliato verticalmente la pasta che è stata posta nella sua forma.
Infine la targa del numero civico è formata da gesso. L'artista rispettando le descrizioni trovate nelle fonti ha dapprima inciso un rettangolo, e al centro del rettangolo ha delineato i contorni del numero civico. Questa zona, quindi, è stata coperta con il lapislazzuli sintetico. In questo campione si sono trovate tracce di un rosso di ematite probabilmente derivante da una non voluta contaminazione.
Per quanto riguarda la colla usata, si può senz'altro affermare con certezza, che si tratta di colla animale, come d'altro canto le fonti testimoniano; non si è trovata, invece, a discapito delle fonti, nessuna traccia di grassi.

Per il fine di una verifica della corrispondenza tra le fonti e i dati archeometrici, si sono confrontati i materiali trovati nei campioni con quelli citati nei trattati ed effettivamente la maggior parte dei pigmenti ritrovati nei campioni sono citati nei trattati. Certamente la nostra indagine non si può dire esaustiva, in quanto i campioni considerati sono stati solamente 8 e provenienti tutti dalla zona di Carpi. Ci sono diverse opere custodite nel Museo della Scagliola di Carpi, senza contare tutte le opere presenti nella regione e anche fuori, che possono fornire utili indicazioni su scuole, botteghe, tendenze di artisti. Infatti come si è visto dal manoscritto del Cabassi molti artisti apprendevano l'arte della scagliola a Carpi, e poi si spostavano nella regione, o addirittura si trasferivano in altre città.



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