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L'immagine di Berlino dal Gründerzeit all'Espressionismo: teorie urbanistiche e architettura.

Claudia Lamberti

Il centro di Berlino, in K. Baedeker, Berlin and its environs: handbook for travellers,
Leipzig, Baedeker, 1908.

Claudia Lamberti, dottore di ricerca in storia dell'architettura contemporanea, collabora con la cattedra di storia dell'architettura della Facoltà di Ingegneria dell'Università di Pisa e con il Dipartimento di urbanistica e pianificazione del territorio dell'Università degli Studi di Firenze. Ha al suo attivo molte pubblicazioni in ambito storico architettonico dall'età bizantina a quella contemporanea.

La città tedesca tra XIX e XX secolo.

Nella seconda metà dell’Ottocento la città tedesca conobbe uno sviluppo demografico consistente, dovuto al fenomeno dell’industrializzazione e al conseguente richiamo verso i maggiori centri di un considerevole numero di lavoratori immigrati dalla campagna. Le condizioni abitative di tali masse erano spesso al di sotto della dignità umana e, se dapprima si costruirono improvvisate baraccopoli alle periferie delle città, anche la razionale irregimentazione della nuova popolazione da parte degli speculatori che proposero ad essa blocchi residenziali sovraffollati, le cosiddette caserme d’affitto, non risolse adeguatamente il problema. Tali costruzioni, che si ripetevano identiche per grigi isolati scanditi su maglie ortogonali in prossimità delle fabbriche o nei sobborghi cittadini, sebbene provviste degli elementari servizi pubblici, fossero essi fognature, corrente elettrica e collegamenti ferroviari, posero l’interrogativo ad architetti, tecnici, sociologi e osservatori dell’epoca su quale dovesse essere il futuro della città, anzi della grande città tedesca. Sebbene il paese conoscesse una miriade di piccole località e solo pochi centri di rilievo, questi ultimi furono i protagonisti (in particolare la Berlino nuova capitale del Reich unificato dal 1871), di una forte espansione territoriale nell’hinterland. La nuova realtà economica e sociale impose il tempestivo raggiungimento di soluzioni concrete alle esigenze dell’abitare ed anche un nuovo coordinamento tra esponenti dei diversi saperi e diversi poteri affinché si intervenisse nella maniera più corretta sia nei “centri storici” sia nelle periferie. Tale coordinamento molto spesso mancò (con esiti catastrofici sia dal punto di vista estetico che etico), vuoi per la debolezza delle amministrazioni comunali contro il potere economico di industriali e speculatori immobiliari, vuoi per la scarsa collaborazione e scambio tra categorie professionali che si guardavano all’epoca con diffidenza, in particolare architetti e tecnici, o infine per la mancata mediazione da parte delle autorità tra chi sentiva la costruzione della città come un’arte e chi come un semplice affare di giurisdizione municipale, affidando infine i lavori a ingegneri di scarso estro.
A fronte di tali problematiche furono redatti in area germanofona vari testi di urbanistica, dei quali si ricordano qui i più importanti autori quali Reinhard Baumeister, Joseph Stübben, Camillo Sitte, Karl Henrici Theodor Fischer. Albert E. Brinckmann, Cornelius Gurlitt, Theodor Fritsch, a testimonianza della vivacità del dibattito e della qualità degli argomenti trattati, perfettamente in linea con la riflessione dei colleghi nelle metropoli d’Europa.
Tra i modelli propugnati ebbe discreto successo la città-giardino. Le applicazioni in Germania di tali modelli insediativi si ebbero sia per gli alloggi operai presso alcuni stabilimenti industriali, sia nei sobborghi di alcune città, ma non in proporzione significativa rispetto alla pressante domanda di abitazioni. Il fine ultimo dei promotori delle città giardino era non solo assicurare una migliore qualità di vita agli abitanti, ma anche crearvi un’atmosfera comunitaria, nella quale sarebbero stati possibili anche scambi tra architetti e abitanti nella progettazione del paesaggio urbano. Il tema della città giardino in Germania si snodò incessantemente durante la fine del Reich e la Repubblica di Weimar, scontrandosi spesso con l’impossibilità di esecuzione, ma rimanendo di grande fascino per gli urbanisti.

Interno di una Mietkaserne, Liegnitzer Strasse, Berlino, 1910.

Il traffico in Potsdamer Platz, Berlino, 1910 ca.

Berlino tra XIX e XX secolo.

Berlino conobbe alla metà del XIX secolo un notevole sviluppo economico e industriale, favorito anche dal sorgere delle prime ferrovie. Nel 1838 infatti nacque la prima tratta ferroviaria tra Berlino e Lichterfelde, mentre nel decennio successivo vennero creati collegamenti con Stettino, Magdeburgo, Francoforte sull’Oder e Köthen. La disposizione delle stazioni di testa determinò la localizzazione degli stabilimenti industriali accentrandoli nella zona nord-orientale della città o a sud, nei pressi della antica Friedrichstadt. In tale periodo la popolazione era di 240.000 abitanti, cifra destinata a crescere vertiginosamente e a porre il problema di nuove espansioni urbane da regolamentare. Alle specialistiche proposte di Peter Joseph Lennè del 1840, mirate a salvaguardare nell’intera città il verde urbano, stendere alcuni assi principali e lasciare i restanti spazi ad una definizione composita e libera, si contrapposero progetti disinteressati ad una qualsiasi qualità urbana diffusa. I loro principali artefici furono funzionari di polizia, amministratori e ingegneri cui sembrò sufficiente definire alcuni grandi isolati delimitati da strade di vaste proporzioni. Nel 1853 si emanò un primo regolamento edilizio nel tentativo di frenare la speculazione e l’occupazione intensiva del suolo, limitando le dimensioni delle Mietskaserne (caserme d’affitto). I sogni filantropici di alcuni utopisti non ebbero seguito. Si segnalò invece l’impresa di Carl Wilhelm Hoffmann, fondatore della Berliner Gemeinnützige Baugesellschaft, una società che acquistando nel 1848 alcuni lotti di terreno vi realizzò edifici residenziali con alloggi chiusi, disimpegnati da corridoi che garantissero l’indipendenza delle famiglie, e con corpi di fabbrica interni di altezza minore a quella di solito sfruttata nelle Mietskaserne.
Al 1862 risale l’adozione del piano di J.F. L. Hobrecht per l’estensione della città, che, secondo Werner Hegemann, ne fece “la più grande città-caserma d’affitto del mondo”. Tale proposta urbanistica contemplava solo la realizzazione di un reticolo viario a lotti rettangolari per grandi isolati di nuova edilizia residenziale intensiva, inserendo rare piazze e lasciando a se stesso il centro storico, considerato già compiuto, fino a caratterizzare Berlino come un’ininterrotta unità abitativa ad alta densità.
Nell’anno di fondazione del Reich, il 1871, Berlino contava oltre 800.000 abitanti e cominciava ad accentrare ingenti attività finanziarie oltre che industriali. Proprio le banche e le società per azioni che acquistarono grandi lotti di terreno alle periferie condizionarono lo sviluppo urbanistico della capitale, che si stava saldando in un’unica conurbazione con i centri limitrofi.
Questo periodo vide svolgersi a Berlino tutta una serie di realizzazioni di infrastrutture e servizi tipici delle grandi metropoli europee: acquedotti, reti fognarie, nuove linee ferroviarie omnibus, mercati coperti, passages commerciali etc. Se in molte zone della città gli isolati conobbero una densificazione degli edifici già esistenti, proseguì anche la progettazione di insediamenti a bassa densità e immersi nel verde, protetti dal regolamento edilizio per i sobborghi emanato nel 1892 e dal successivo regolamento cittadino del 1897. La popolazione, frattanto, aveva raggiunto i due milioni di abitanti.
A fianco dell’inaugurazione di nuovi impianti industriali in centri minori, forieri di un aumento della popolazione proletaria nelle zone esterne di Berlino e della creazione di nuovi collegamenti attraverso altre linee metropolitane, si ebbe uno sviluppo delle attività commerciali e del terziario nella vecchia Friederichstadt. Gli architetti berlinesi, riunitisi nel 1905 nell’Ausschuss für Grote-Berlin avviarono una riflessione sul decongestionamento del centro e la gestione delle aree ancora libere, bandendo nel 1907 un concorso i cui progetti vincitori (quattro a pari merito) furono esposti nel 1910 alla Hochschule der Künste. Hermann Jansen affrontò i grandi assi viari che collegavano il centro alle periferie e le eventuali corone di aree verdi; Joseph Brix e Felix Genzmer individuarono il polo principale del centro tra Unter den Linden e la Friedrichstrasse; Havestadt, Contag, Blum e Schmitz lo trovarono nella Königplatz, assieme ad altre aree monumentali; Eberstadt, Möhring e Petersen ipotizzarono una struttura urbana radiale con spazi verdi disposti a raggiera fino al centro.
Le più concrete realizzazioni architettoniche di maggior respiro furono agli inizi del Novecento le Wohnanlagen, gruppi di abitazioni disposte linearmente e contenenti tra due ali, al centro, uno spazio verde. Tra i più famosi si ricorda l’Ideal-passage, costruito nel 1907-8 dalla cooperativa omonima. Altre sperimentazioni su residenze di altezza contenuta e dotate di piccoli appezzamenti di giardino furono condotte nelle aree esterne di Berlino durante gli anni Dieci dai più importanti architetti dell’epoca: si pensi all’intervento di Taut (1913-14) per la Gartenstadt Falkenberg o a quello di Schmittenner nella Gartenstadt Staaken (1913-17).
Gli anni Venti del Novecento videro l’approvazione della legge che istituiva la Grande Berlino, una conurbazione per un totale di 3.858.000 abitanti. Al di là di un’organizzazione amministrativa in venti distretti, non ebbe luogo un’organizzazione urbanistica generale, nonostante Berlino fosse ormai definita una Weltstadt, un titolo ancor più importante che Grossstadt per indicare una delle maggiori capitali mondiali, terza per popolazione dopo New York e Londra, ma addirittura prima per estensione.
Sporadiche quanto radicali proposte per una città nuova, frutto di una nuova organizzazione sociale, vennero sia dal Novembergruppe che dall’Arbeitsrat für Kunst, sulla scia dei nuovi movimenti politici e sindacali. A tali raggruppamenti aderirono i principali architetti espressionisti, producendo schizzi e scritti teorici, senza tuttavia ricevere commissioni per la concreta materializzazione delle loro idee. Dopo una fase di entusiasmi sperimentali, l’architettura berlinese si incanalò nella Nuova Oggettività, privilegiando dalla metà degli anni Venti la cultura delle neues Bauen, l’aspetto funzionale delle forme e l’essenzialità costruttiva.
La crisi economica conseguente alla prima guerra mondiale e alla inarrestabile inflazione determinò un rallentamento delle attività edilizie sostenute da privati, mentre continuarono invece quelle promosse dallo Stato. Se il 1918 vide una nuova legge sulle abitazioni e la creazione di un’istituzione sovracomunale detta Wohnungsverband Gross-Berlin per realizzare insediamenti a bassa densità, tale data va ricordata soprattutto come l’anno della Siedlung di Lindenhof, prima tappa del cammino di Martin Wagner verso la direzione delle attività urbanistiche di Berlino. Lindenhof segue il modello delle residenze lineari multipiano con annessi servizi collettivi e orti per l’autosostentamento. Wagner promuove la creazione di Bauhütte, letteralmente “logge” come quelle dei cantieri medievali, gestite dai sindacati per la realizzazione e la razionalizzazione dell’edilizia popolare. I sindacati ebbero nel 1924 una cooperativa edilizia la Gehag, che commissionò a famosi architetti progetti per varie Siedlungen.
L’anno seguente vide un nuovo regolamento edilizio che contrastava lo sfruttamento intensivo dei suoli limitando l’altezza degli edifici e decretando la fine della Mietskaserne, mentre il 1926 fu l’anno della nomina di Wagner a Stadtbaurat, sovrintendente all’amministrazione cittadina dell’intera Berlino. Mentre continuava a fare progetti di persona per i nuovi insediamenti (si ricordi la Grosssiedlungen Britz con Taut), Wagner si preoccupò anche della riorganizzazione del centro di Berlino, tema affrontato anche solo a scopo dimostrativo dai maggiori architetti dell’epoca. I nuovi poli commerciali sull’asse est-ovest, Alexanderplatz da un lato e la zona dello Zoo dall’altro, nonché l’intermedia Leipziger Platz, furono oggetto di vari concorsi, anche se per motivi economici l’amministrazione berlinese raramente dette seguito ai progetti vincitori. Singoli interventi privati di qualità costellarono alcuni dei luoghi simbolo della città, mentre lo stato o il comune si limitarono all’indizione di nuovi bandi nel 1929 per studi di fattibilità della fiera di Berlino e della disposizione dei ministeri attorno al Reichstag (concorsi superati entrambi da Hans Poelzig). Nel medesimo anno Wagner costruì assieme a Richard Ermisch un impianto balneare sul Wannsee e si interessò dei parchi pubblici con l’obiettivo di tutelare il verde urbano sia nel centro che nei sobborghi. A tale data si riferisce anche la breve esperienza editoriale della rivista Das neue Berlin fondata proprio da Martin Wagner con Adolf Behne.
.G. Grosz, Metropolis, 1916-17. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.


B. Taut, Alpine Architektur, 1919. Frontespizio. Weimar, Staatlisches Bauhaus.

La teoria d’architettura espressionista e la città: una sintesi.

L’architettura espressionista si collocava quale risposta all’industrializzazione della città tedesca, in particolare Berlino. Se da un lato vari esponenti del movimento profetizzavano l’imminente collasso e autodistruzione del sistema metropoli e invocavano un ritorno alla campagna attraverso la creazione di “comuni” di artisti improntate a principi vagamente spirituali o socialisti, l’alternativa poteva essere anche quella di ritirarsi negli spazi della mente, proclamando il mondo dello spirito quale il vero nuovo mondo che avrebbe informato anche la realtà futura. Naturalmente il percorso interiore dell’artista sopravanzava quello della comune umanità, additando la strada verso il domani, secondo le suggestioni del pensiero di Nietzsche.
In architettura la proposta utopica si declinava tra città giardino decentrate rispetto alla grande metropoli e ricerche per la purezza della forma o del colore, grazie anche alla perfetta sensibilità del progettista, pronto se non a costruire per l’oggi, a preparare la strada agli artisti di domani.
Nella Germania appena uscita dalla prima guerra mondiale, i giovani architetti rispondevano alla situazione berlinese prefigurando spazi ed edifici avveniristici, che ne integrassero le contraddizioni in un’utopica dimensione di solidarietà collettivistica. Progetti a scala monumentale, non privi di compiacimento per il gigantismo titanico, convivevano con acquarelli visionari, accomunati dal desiderio dell’architetto di farsi artefice di una seconda natura dove egli fosse demiurgo e l’uomo fosse protagonista della storia universale.
Le forme del rinnovamento si alternavano per ispirazione tra il mondo inorganico e organico. All’interno dell’espressionismo architettonico si potevano distinguere infatti due principali correnti che vedevano il simbolo della nuova architettura l’una nel cristallo, l’altra negli organismi unicellulari. Il primo rappresenta una struttura geometrica sottintesa all’intero cosmo, dai tetraedri molecolari alle rocce, i secondi costituiscono la base della vita e recano in sé una prima immagine di leggi fondamentali riscontrabili anche negli organismi superiori.
Così come il mondo visibile sembrava essere il prodotto di un’unica mente e il risultato sinfonico di contributi tesi tutti agli stessi scopi, l’architettura e le altre arti, per gli espressionisti, si dovevano votare a costruire la Gesamtkunstwerk, l’opera d’arte totale, di cui forse la città intera sarebbe stato l’esempio più fulgido.
Fin dai primi proclami dell’ Arbeitsrat für Kunst si annuncia, nel programma del dicembre 1918, che “lo scopo è la fusione delle arti sotto le ali di una grande architettura”.
Metafora dell’impresa comune fu l’immagine della cattedrale, tanto cara all’espressionismo, debitore di miti gotici e romantici tra i quali quelli della edificazione collettiva dell’edificio spirituale. E’ evidente una continuità del revival del gotico nella cultura tedesca tra Ottocento e Novecento, tra storicismo ed espressionismo, non soltanto dal punto di vista stilistico o dell’aspirazione al verticalismo, quanto da quello della concezione dell’impresa artistica. Come nelle antiche chiese tedesche collaborarono scultori, pittori e architetti, così doveva avvenire nella progettazione della città nuova e della cattedrale del futuro, l’edificio in essa più importante ed evidente, simbolo della comunità e della comunione spirituale sotto l’egida di una nuova religiosità e del socialismo cosmico.
Bruno Taut, Ernst Toller, Lyonel Feininger usarono ciascuno nella propria disciplina artistica, la metafora della “cattedrale dell’umanità”.
Terminata la stagione dell’utopia, alcuni elementi cristallini o organici appariranno quale una nuova moda nel design di interni, appropriazione delle tematiche avanguardiste da parte della cultura di massa, oppure nelle scenografie cinematografiche, cui contribuiranno alcuni personaggi di rilievo dell’architettura o della scenarchitettura espressionista, capaci di dar spazio sul set a quella tensione emotiva e all’apertura verso il sublime che dapprima cercarono in architettura e che fu poi bandita in nome di un ritorno alla oggettività e al binomio bello-utile.
Se da un lato si guardava così attentamente alla natura e si trovavano in essa i fondamenti delle forme architettoniche, dall’altro lato si evidenziava una superiorità del progettista sulla natura stessa, poiché egli poteva disporne, includerla nel suo gesto artistico di trasformazione universale di materia e spirito, sia mutando il volto delle montagne come nell’Alpine Architektur di Taut, sia mutando lo spirito umano e l’ordine sociale con nuovi piani urbanistici. Lo storico potere dell’architettura e dell’urbanistica come scienza di governo era stato particolarmente indagato da Taut e dalla sua cerchia, concludendo che attraverso la dissoluzione della metropoli si sarebbero modificati anche l’organizzazione dello stato e la gestione del potere, aprendo la via al socialismo come stile di vita.
Nella teoria degli espressionisti il potere demiurgico della natura, di Dio e dell’architettura sembrano ormai equivalersi, ed è ovvio riscontrare nei testi degli architetti frequenti riferimenti all’una e all’altra materia, alla teologia, alle varie forme di spiritualità, alle scienze naturali, facenti parte della formazione di ogni progettista che sentiva in sé la missione di realizzare il disegno di un nuova società con la collaborazione, l’impegno e le capacità di tutti i concittadini sotto la sua guida o tracciando comunque un cammino solitario e ardito verso la città ideale, oltre il seguito concreto e l’eventuale commissione di incarichi pubblici.
La teoria d’architettura espressionista non riguarda l’edificio preso singolarmente, ma punta decisamente a delineare l’immagine della città del futuro. Molti testi non forniscono indicazioni utili alla costruzione di case, ma parlano genericamente della città, lasciando molto spazio alla fantasia del lettore ed eventuale architetto che volesse seguirne i principi fondanti per poi dar loro forma liberamente, sia a livello di singola costruzione, sia di isolato. La forte valenza sociale dell’architettura intesa secondo gli espressionisti, non può che specchiarsi in una loro riflessione sempre su vasta scala, sia per quanto riguarda la teoria (con riferimenti interdisciplinari ad ampio raggio) che la pratica (con una specifica vocazione per il connubio architettura-urbanistica, casa-città). Non ci si ferma all’ideazione di una residenza per un committente, ma si sognano nuovi modelli urbanistici o edifici emblematici per l’intera cittadinanza, e quando da parte di qualche architetto vicino alla sensibilità espressionista si realizzano edifici aperti al pubblico, si valorizzano in essi il rapporto interno-esterno, vita nell’edificio e vita nella città, e il senso di collettività e coinvolgimento con chi li vive assieme, così come nelle Siedlungen berlinesi di Taut si fa dell’abitazione della singola famiglia una cellula ben inserita in una più vasta realtà architettonica e sociale.
La valorizzazione del nesso architettura-urbanistica, nella storia spesso al centro di contrapposizioni tra esteti della singola costruzione e tecnici della pianificazione, risulta quindi uno dei principali contributi dei teorici espressionisti all’architettura contemporanea, mettendo essi al centro della riflessione le relazioni umane e quindi necessariamente la città.