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Johannes Itten e la Torre del Fuoco.
Teorie architettoniche nella Germania degli anni Venti

Alessio Ballantini

La torre del fuoco di J. Itten ricostruita nella mostra “Bauhaus: A Conceptual Model”,
Berlino-New York 2009.

Alessio Ballantini ha conseguito la laurea specialistica in storia dell’architettura contemporanea discutendo presso l’Università di Pisa una tesi su “La Torre del Fuoco di Itten. Un’architettura mancata”, relatore Prof. Giuseppe Bonaccorso.

Gli artisti attivi nella Germania guglielmina dei primi anni Venti del XIX secolo si trovarono ad operare in una fase di contrasti e contraddizioni: la società valutava il progresso economico, cittadino e industriale, in tutti i suoi lati positivi e nei suoi limiti. A volte lo si vedeva come la negazione degli antichi valori e per molti questo era qualcosa a cui ribellarsi, esponendo altre idee, spesso tradizionaliste, spesso utopiche, volte al mantenimento o alla realizzazione di una società migliore.
Questi sentimenti si intensificarono negli anni postbellici e molti artisti presero posizione: da un lato coloro che vedevano nella prima guerra mondiale un fattore positivo, un momento purificatorio e rivoluzionario per far terra bruciata e ricreare la società, dall’altro lato coloro che invece rifiutavano il presente e si rifugiavano in credi religiosi orientali, nello spiritualismo, in una nuova realtà utopica.
Sono un esempio intellettuali e scrittori dell’epoca come Thomas Mann che nei “Buddenbrook” traccia in maniera spietata il declino della società borghese dell’epoca, la sovversione dei valori dovuta alla nuova classe industriale e materialista al tempo in forte ascesa - o Kafka - che disegna un drammatico scenario dovuto ad un sistema sociale che sempre più si accanisce sul singolo fino ad annichilirlo- o infine Hesse che si rivolge alla spiritualità orientale come proposta a misura d’uomo.
E’ in questo clima che si sviluppa la scuola architettonica del Bauhaus, dove nel 1920 venne esposta l’opera oggetto di questa analisi, la “Torre del Fuoco” di Johannes Itten.
Itten nacque nel 1888 a Südern-Linden nell’Oberland bernese, in Svizzera. Si applicò alla pittura, dopo un breve momento di formazione in studi matematici. Nel 1913 insegnava a Vienna presso una scuola privata e proprio a Vienna, frequentando circoli teosofici e mistici attorno ad Alma Mahler, venne in contatto con il marito di lei, Walter Gropius. Fu Gropius a misurare le capacità del giovane, che pensò di invitare come insegnante al Bauhaus nel 1920. A Itten fu affidato il corso propedeutico, che avrebbe dovuto “formare” gli allievi della scuola e predisporli per l’insegnamento artistico. Come docente Itten si fece subito notare, oltre che per l’eccentricità estetica (girando per la scuola con delle tuniche da lui stesso disegnate, di colore rosso – amaranto, con i polsini stretti e il colletto nero, nonché i capelli rasati a zero), anche per il suo atteggiamento ascetico (parlava sottovoce, iniziava le lezioni con esercitazioni ginniche, utili per il rilassamento e a portare gli allievi verso una condizione di armonia interiore, per meglio predisporli agli studi artistici). Gli stessi metodi di insegnamento erano alquanto particolari e derivanti dal retaggio filosofico e religioso del mazdeismo, dottrina che Itten praticava già dal periodo viennese. Itten, per esempio, si poneva di fronte ad un foglio da disegno bianco, con in mano gli strumenti del pittore, matite e carboncini, arcuava il corpo e poi scattava tracciando sul foglio, con entrambe le mani, linee in movimento. Gli allievi dovevano poi ripetere il gesto, in maniera del tutto simile: niente della tradizionale formula pedagogica delle Accademie d’arte era ripreso né riproposto. Itten rimase fino al 1923 al Bauhaus poi, in seguito a controversie proprio con Gropius, decise di abbandonare la scuola.
Proprio durante la sua permanenza nella Bauhaus concepì la “Torre del Fuoco”.

A sinistra: Johannes Itten, La torre del fuoco di fronte al Tempelherrenhaus di Weimar, 1920 (archivio A. Itten, ora al Kunstmuseum di Berna). A destra: J. Itten al Bauhaus.

Alcune fotografie risalenti all’anno 1920 mostrano, fuori dallo studio dell’artista, la Tempel-herrenhaus, un’opera dalla forma a spirale, composta da dodici cubi sovrapposti e ruotati man mano che si procede verso l’alto, ed attorno ai cubi da dei semi-coni in vetro piombato e colorato che ne accentuano lo sviluppo ascensionale. Come basamento, altri due parallelepipedi anch’essi ruotati, innalzavano la spirale fino a 3,60 metri, dimensione molto probabilmente non definitiva per il progetto ultimo.
Quest’opera, che lo stesso autore, in alcune tarde lettere, definisce “Torre del Fuoco”, ha incuriosito la critica per la versatilità (torre campanara o torre aeroportuale) che può avere a seconda del contesto a cui si ascrive. Si possono solo fare delle ipotesi sul suo significato, in quanto rimasta solo a livello progettuale.
La ricerca può tuttavia orientarsi sui concetti che al tempo hanno portato alla formulazione da parte di Itten di questa “idea” progettuale, le metafore del Vetro e della Spirale come innalzamento spirituale dopo gli orrori della guerra, l’analisi dei simboli che la compongono e del significato storico che l’opera avrebbe potuto assumere qualora realizzata.
Innanzitutto proviamo a precisare l’origine del nome: “Torre del Fuoco”. Nelle lettere che l’artista inviava ad Anna Hollering, egli definiva la torre inizialmente come campanaria. Ciò rimanda subito ad alcuni schizzi degli anni 1918-1920 in cui Itten si era cimentato nella progettazione architettonica di un’opera religiosa per Thun. In questi disegni si possono notare delle torri campanarie che, a prima vista, sembrano alberi, degli abeti forse, ma che ad una analisi più dettagliata si presentano come spirali ascendenti.
Negli anni immediatamente successivi invece, sia i diari che il modello stesso, l’unico realizzato, definiscono l’oggetto “Torre del Fuoco”.
A cosa si deve questa evoluzione? Ad un cambiamento di significato del progetto, cioè ad una diversa destinazione d’uso dello stesso, magari diventato -come lo stesso Itten riporta dietro una foto del modello nel 1964 - faro per aeroporti, oppure ad un ripensamento dell’artista o ad una mutazione del simbolismo associato all’opera? E’ difficile dirlo con certezza, la mancanza di documentazione a riguardo non ci permette di andare oltre. Come si può tuttavia spiegare un cambiamento di significato dell’opera?
Significato e simboli possono, spesso, coincidere ma non sempre è così. Il simbolo è un valore dato, autonomo che resiste al tempo, il significato è, invece, parte del tempo e strettamente legato al contesto di cui fa parte.
Itten infonde alla sua torre una forte connotazione simbolica dovuta ai segni ed alle forme di cui questa è composta, ma al contempo essa assume un significato specifico in relazione al contesto in cui si trova.
Le forme di cui la torre si compone, sono forme geometriche elementari, quadrati e triangoli e le loro naturali evoluzioni tridimensionali, coni e cubi. Questi elementi, cosiddetti primordiali, sono alla base anche di altre opere dello stesso periodo e denotano la tendenza a voler ricercare nei meandri dell’essere, risalendo a tensioni ancestrali, le forme base da cui si sviluppano e si evolvono le altre forme. Si pensi per esempio ad opere dello stesso Itten degli anni Venti come: “Composizione a dadi” o la “Casa dell'uomo bianco”.

A sinistra: J. Itten, Schizzo sul Tagebuch IX (Bauhaus Archiv, Berlino).
A destra: J. Itten, Wurfelkomposition, 1919 (Archivio A. Itten, ora al Kunstmuseum di Berna).

La ricerca della forma pura viene poi immersa nel tempo. Le forme, elementari se prese singolarmente, combinate insieme si incastravano e si evolvevano in una forma a spirale, con moto ascendente verso l’alto che andava ad assumere un nuovo aspetto simbolico e un nuovo significato. La spirale si connetteva con idee di rivoluzione, mutamento, evoluzione o discesa/ascesa. Ad esempio il monumento alla terza Internazionale di Tatlin, legato all’aspetto politico, inneggiava alla rivoluzione, al cambiamento, mentre le spirali di Borromini per Sant’Ivo alla Sapienza e il campanile della chiesa di San Gregorio dello Juvarra, inserite in un contesto religioso assumono valori di ascesa o discesa, di congiungimento, di moto fra terra e cielo.
Anche la “Torre del Fuoco”, dunque, avrebbe dovuto assumere un significato specifico caratterizzante, ma per definirlo a pieno dovremmo avere più elementi sull’opera, che purtroppo è andata distrutta nel 1943 a causa di un bombardamento e senza indicazioni circa la precisa finalità della sua realizzazione. Se è vero tutto ciò che può essere provato, e non potendo provare che la torre avesse un fine ben preciso, possiamo dunque solo tentare un approccio e un’analisi congetturale cercando di tessere le fila dai documenti di maggior rilevo, confrontandoli con i fatti storici e dandone una definizione che si accosti maggiormente alla realtà. Riprendiamo dalla lettera scritta ad Anna Hollering in cui Itten parla della torre. In questo testo del 14 Febbraio del 1920 egli definisce la torre così: “Mi impegno su di una torre campanaria dietro ad un modello di 3,60 m di altezza con vetro colorato. Ti rallegrerai quando la vedi. […]. Scrivimi presto. Johannes”. In una nota autografa dello stesso Itten, datata 1964, l’artista invece scrive: “La forma della torre si sviluppa da un cubo che viene fatto ruotare ogni volta di un quarto di lato; i collegamenti degli angoli così formati danno luogo a superfici coniche (di vetro colorato). Di sera le pareti di vetro dovrebbero essere illuminate dall’interno (come segnalazione di una città per gli aerei!). Nella sua realizzazione è pensata come molto alta. Sulla sommità dovrebbe stare un faro rotante”.
Queste due affermazioni ci portano a definire un diverso significato e fine d’uso della torre. Nella lettera essa sembra essere stata concepita come parte di una più ampia opera architettonica, una chiesa appunto. Nella nota autobiografica invece si è tentati a riconoscere un fine diverso, forse utopico, di un ridisegno della città con l’uso della torre come elemento luminoso, oltre che con il fine pratico di faro per aerei. Ciò che balza all’occhio è comunque l’interesse dell’artista per opere che non sono più solo pittoriche o scultoree, ma sconfinano nel campo architettonico. Come il desiderio del Bauhaus di ridefinire il fare artistico eliminando i confini fra le discipline ed impegnandosi nell’inserire a pieno l’oggetto d’arte nella vita contemporanea.
Il simbolismo connesso con la ricorrenza numerica, con la forma, con il materiale usato, viene definito dalla critica a seconda dell’uno o dell’altro fine. Per coloro che considerano la torre un campanile, questi elementi assumono un carattere religioso: il frequente ricorrere al numero dodici, richiama temi biblici dalle immagini dell’Apocalisse al numero degli Apostoli, dai mesi ai segni zodiacali, mentre il vetro rimanda all’ideale di purezza o, essendo colorato ed unito a piombo, alle vetrate delle chiese gotiche; la spirale è segno di ascesa verso la divinità. Questa tesi è supportata da alcuni schizzi di Itten in cui si vedono cubi sovrapposti con all’interno logge per le campane, che si riducono man mano che si sale verso l’alto e suggeriscono anche una qualche relazione con la coeva musica dodecafonica.
Per coloro che sostengono invece la tesi della torre come opera legata alla realizzazione di un aeroporto (si hanno notizie di un possibile progetto per Weimar in quel periodo), il simbolismo allora assume tutt’altro aspetto. In questo caso ci si rivolge al mito dell’aeroplano, da molti visto come opera dell’avanguardia, miracolo della tecnica. Fiorirono allora schizzi e progetti per abitazioni, piazze, strutture legate a questo nuovo mezzo di trasporto che si inserirono in un clima più generale di ripensamento della città.
La spirale assume allora segno di mutamento, i colori sono elementi pratici per la diffusione della luce e il riconoscimento del luogo dall’alto, come in una specie di codice Morse a colori.
Non è possibile, con la documentazione di cui disponiamo, avere la certezza e scegliere come plausibile l’una o l’altra ipotesi. Bisogna però ricordare che Itten in quegli anni era adepto del mazdeismo, una religione che, dalla traduzione del termine stesso, sta a significare “pensiero giusto che domina nel modo migliore”. Tale dottrina eclettica era stata concepita dal polacco Otoman Zar-Adusht Hanish a fine Ottocento; in essa confluivano mitologie orientali e uno stile di vita salutista, vegetariano e basato sul ritmo. Vi ricoprivano un ruolo importante i temi dei contrasti e delle polarità: secondo il mazdeismo infatti Universo intero si basava sulla dualità, l’opposizione, la contrapposizione di due fattori, il bene e il male. Itten riportava questi argomenti anche nell’insegnamento nel corso propedeutico al Bauhaus in una comunanza di pedagogia, estetica e teosofia.
Quello che ci interessa di più non è tanto il fine per cui Itten ideò la Torre del Fuoco, quanto il fatto che questo progetto sia di difficile classificazione, alla pari di altre opere del tempo: non sculture, ma neanche architetture, senza confini precisi, ma fortemente incisivi sul paesaggio e carichi di espressività simbolica. Il fuoco della Torre è un elemento purificatorio e rigenerante della società, un emblema del ruolo attivo e modellante la città e la società dell’architetto del XX secolo.
La guerra e le esigenze di ricostruzione postbelliche, il pragmatismo dovuto alla velocità di ricostruzione, resero impossibile l’evoluzione di questi concetti, riportando gli artisti verso la realtà e la necessità di opere più vicine alle necessità della popolazione, abbandonando così l’utopia. Anche Gropius si volse a queste esigenze, stridenti nei confronti degli insegnamenti proposti da Itten. Forse queste sono le effettive cause dell’uscita dell’artista dal Bauhaus, forse anche per questo la Torre del Fuoco, carica di significato per un contesto mutevole e rivoluzionario, non trova più motivo di essere né realizzazione.